Mein täglicher Weg geht am Krieg vorbei.

Mein täglicher Weg geht am Krieg vorbei. Er ist bleich und von besonderer Kühle. Hat keinen Geruch. Macht keinen Ton. Ist ein demütiger Krieg gegen Hunger und Kälte, doch zuerst gegen den Tod. Ein Krieg nach dem Krieg. Er schleicht auf Lumpen daher, er lässt Pferde im Schnee verrecken, er hat zwar ein Feuer, aber die Erde, auf der es flackert, ist gefroren.

Die Soldaten waren mit den neuesten technischen Kriegsgeräten ins Feld gezogen. Elend und entmenscht ziehen sie am Ende aller Logistik dahin, schlurfen in Kolonnen als Flüchtige, Verschlagene, ins Ungewisse Vertriebene. Diejenigen, die jetzt nach dem Kampf noch fallen, sterben nicht den Heldentod, nein, sie fallen still und tonlos einfach um, sinken hin an diesem Winterabend, und selbst das Wissen darum, dass der Kampf zu Ende ist, rettet sie nicht mehr. Erschöpft sind sie, ausgeschöpft und leer getrunken bis auf den letzten Blutstropfen. Zum ersten Mal ist das Rote Kreuz dabei, doch wie soll man all die Wunden schliessen, die dieser Krieg geschlagen hat, die rot verfärbten und hart gefrorenen Lumpen durch septische Bandagen ersetzen, den zertrümmerten Schädeln und zerfleischten Mägen, den verklumpten Gliedern ihren ursprünglichen Zustand zurück geben?

Die Rede ist, Sie wissen es, nicht vom Krieg selbst, es handelt sich um eine Ansicht, wenn Sie wollen, eine Rückenansicht vom Krieg. Um das Panorama von Edouard Castres. Die Darstellung, und das ist an ihr das besondere, begnügt sich nicht mit der üblichen viereckigen Fläche einer gerahmten Leinwand, an deren Rändern sich die Linien meist in der Unendlichkeit verliefen. In ihrer selten gesehenen Verunherrlichung der "Fortsetzung von Politik mit anderen Mitteln" überzieht sie die Innenwand eines Zylinderbaus, so dass der Schrecken nirgends einen Anfang hat und sein Ende nicht abzusehen ist.

Kein Stöhnen ist hörbar, weder Sternenmeer noch Morgenrot überglänzen die Szene, nicht einmal das viertausendmalige Schlurfen, das man rundum zu hören glaubt, ist wirklich da.

Dennoch fällt es schwer, sich diesem Ring der verlorenen Unangreifbarkeit zu entziehen.

Da ist kein Bilderrahmen, der dem Geschauten ja bald eine Grenze setzt und es erlauben würde, draussen zu bleiben, sich vom Bild ab- und erfreulicheren Dingen zuzuwenden.

Grenzen sind aber dennoch da. Im Gemälde selbst. Beschriftet und beflaggt die beiden Landesgrenzen. Zum Glück handelt es sich beim einen um ein verschontes Land, das die Elendszüge der Hungernden und Blutenden aufnehmen will. Noch sind ja in diesem Land die Erinnerung an ähnliche Erfahrungen nicht ganz erlösche. Vor weniger als dreissig Jahren lag die Eidgenossenschaft mit sich selbst im Krieg und die Grossmächte warteten schon darauf, dass sie sich einmischen könnten. Jetzt werden den Verlorenen Tore, Tür und Vorratskammern geöffnet, die Wunden verbunden, die Toten werden bestattet. Und wenn man auch nicht viel zu geben hat im frostigen Februar 1871 in Les Verrières: angesichts dieser furchtbaren Not, die sich in endlosen Reihen am Zollhaus vorbeischleppt, gibt man hin, was da ist, denkt wieder einmal, dies müsse jetzt der letzte Krieg gewesen sein, nun würde sich alles ändern.

Zumindest einer ist dabei, bei dem sich dieser Gedanke zu Recht vermuten lässt. Der Maler des Bildes geht nämlich selbst unter den Verwundeten und trägt am Arm die Binde des Sanitäters. Als Schweizer in einem der exklusivsten Kostümateliers von Paris beschäftigt, hatte er eines Tages den Zeichenstift hingeworfen und sich mit einem Pferdekarren freiwillig an die Front begeben. Wenige Jahre später erging an ihn der Auftrag, jenen Grenzübertritt in dreidimensionaler Erlebbarkeit nachzubilden. Das Cyberspace des damaligen Kleinbürgertums. Doch Castres dachte nicht entfernt daran, den Leuten, die das sehen würden, schlicht ein bisschen die Zeit zu vertreiben. Im Gegenteil, aufrütteln wollte er. Gelebte Zeit glaubwürdig zurückholen. Immer von neuem erlebbar machen, wohin Politik führt, wenn sie sich in den Mitteln vergreift. Und nach dieser dünnen, oft unsichtbaren und immer verletzlicheren Grenze scheint letztlich das Gemälde zu fragen, die den Sinn für das Machbare vom Wahnsinn trennt. Und es zitiert, wozu jenseits von ihr die Menschen zu allen Zeiten missbraucht werden.

17. Januar 1996